无论是作为神灵的牛,抑或作为恶魔的牛,都是观念化了的牛,即牛不再是实际生活中普通的牛,而是被神化了的,特别是被人格化了的牛。换句话说,是二元对立思维中肯定因素与否定因素中的形象象征。既然是神,无论其好坏,都必须供奉和祭献。吐蕃的神灵鬼怪大多有嫉妒和怨恨的本性,这只能通过被膜拜和祭祀的仪轨加以缓解,或用法术的力量加以归顺和控制。
在宗教中,用牛的宗教仪轨也是多种多样的。在日常的宗教仪式中虽然要用牛,如丧葬召魂仪式、治病仪式、占卜等,但由于牛较之其他动物更为神圣,故一般多用于诸如狩猎、祭山或祭奠吐蕃赞普、会盟等重大的宗教仪式。唐朝与吐蕃的两次会盟,都用大量的牛来进行献血仪式。现在西藏的某些地区,仍然保存了对山神的血祭仪式。他们每年举行的山神供养仪式上,都要杀一些牛羊向山神献祭,而且每年都要放生上百头的牦牛给山神作为供献。不过用于仪轨的牛和作为崇拜对象的牛,二者同为牛,但它们之间却有着天壤之别：被崇拜的牛不再是普通的牲畜,而是被神话了的,高于人的神牛；而用于仪轨的牛则是作为普通牲畜用来给人们去通达神灵,正如在物质生活中扮演主要角色的其他牛一样。在吐蕃早期,举行仪式时刑牲血祭的记载很多。青海境内出土的考古材料亦证明了这一点：青海卡约文化墓葬中往往殉以大量的牛头和牛蹄。青海都兰热水血渭一号吐蕃大墓前方的祭祀坑中,就有大量的牛殉葬。但是到后来由于佛教的反对,到了赤松德赞时期,这种杀牲的血祭形式被明文禁止。随着佛教的广为传播,尽管有些地方仍然保存着这一形式,但基本上逐渐弃之不用了。后来改由纸糊的、木制的或糌粑塑制的牛羊在仪式中代替活牛羊进行血祭。
我们姑且不论用象征物替代血祭这种仪式变化的宗教和经济等方面的意义,就人类认识论的角度来看,这无疑是一个进步,因为这反映出人们使用符号系统去考虑和认识世界了。特别是在仪式中有意识地使用符号或象征物去替代原来的真实物品,这只有在文明宗教中才存在。从认识论的角度来看,符号的世界就是真实的世界,象征物就是被象征物。然而从本体论的角度来看,情况亦然,墓棺板画中的牛也就是真实的牛,符号和真实均为“存在”。这也是原始思维和文明思维的分野之一。吐蕃墓棺板画中的牛只有无论从哪个角度来看,都被视为与真实中的牛毫无二致时,才能产生仪轨的功能和意义,否则板画中牛的仪轨在以具体真实物来表达抽象概念的原始思维中,便失去了所有的意义,甚至可能被认为是对神灵的欺骗和亵读。
7、妇女图
妇女图位于射牛图的下方,共有5位女性,均为站立姿势。身穿灰、绿、红、黄色的袍服,对襟或翻领,左衽,除外面的袍服外,可见里面的衬衣。衣襟和长袖口以及翻领的领口,均饰以文锦。发式均束发披肩,看不出是否辫发。头部正中带有金花,两鬓均缀以珠贝饰。左起第一和第四位妇女头顶盖有丝巾。其中第四位妇女的袖手与头上盖丝巾装束的式样和大帐房内赞蒙的相同,据此判定此5位妇女的身份不会是侍女,而是具有显贵身份的王室妇女。
人物画在中国起源甚早,如果不算新石器时代陶器上的图案和战国时代青铜器上的线刻,稍具规模、表现较为复杂的人物,在战国时期著名的夔凤人物帛画上已经出现,而两汉时期的墓葬壁画、画像石、画像砖上的人物表现较为成熟。唐代墓壁画,人物图像是必备的内容。其中绘有妇女形象的主要见于：隋至唐初(581—649年)李寿墓,绘有内侍和女伎;唐高宗至武则天时期(650——704年)阿史那忠墓和李凤墓、房陵大长公主墓均绘有侍女;唐中宗至玄宗天宝时期(705—742年)李重润墓和李贤墓等也有此类绘画。与唐墓壁画中的妇女形象相比,吐蕃妇女的发型独具特色,服饰也大不相同。唐代妇女多穿褶裙，以红、绿、白、蓝彩条相间。妇女手中所执物品如团扇、拂尘、如意等在唐墓壁画中大量出现。而上述这些特点在吐蕃墓棺板画中均未见。
吐蕃的画家,运用多种富于变化的线描,刻画妇女的面部和服饰。用笔稳重准确,圆润匀称,画衣纹用长线描,一贯到底,随势落笔,既有轻重之分,又有顿挫之别,如果没有精湛的技艺和概括的能力,是不能达到如此绝妙的艺术效果的。
8、人物服饰与赭面
唐人在《册府元龟》中对吐蕃各方国部落服饰的描写（东女、附国、白兰、悉立等均系吐蕃抚服的部落）较为简略:
东女:其王服青毛绫裙,下领衫,上披青袍,其袖委地。冬则羊裘,饰以文锦。为小鬘吉,饰之以金,耳垂珰,足履索。
附国:其俗以皮为帽,形圆如钵。或戴幕 。衣多重毼皮裘,全剥牛脚皮为靴。
白兰:其男子通服长裙、帽或戴幂 ,妇人以金花为首饰,辫发萦后,缀以珠贝。
悉立:男人以缯彩缠头,衣毡褐。妇人辫发,着短褐,丧则以黑为发。
而吐蕃本身的情况如何呢?公元641年,松赞干布迎娶文成公主,赞普亲自来到河源主持盛大仪式欢迎。当时,唐人送亲队伍的服饰仪仗,对这位高原君主震动极大。他“叹大国服饰礼仪之美,俯仰有愧沮之色。”然而,却非常自豪地对左右亲属们说“我祖、父未有通婚上国者,今我得尚大唐公主,为幸实多。为公主筑一城以夸后世。”并且带头倡导向唐人学习。“自被褫毡罽,袭纨绡,为华风。”就是说,由他本人倡导实行了服装改革,从唐朝引进了丝绸服装,大大丰富了吐蕃服装的花色品种,引起了“唐风”流行。这时,唐人的丝织品大量向吐蕃涌进。诗人张藉的一首《凉州词》对河西走廊上这条通往吐蕃的古道运载丝绸的骆驼队作过生动的描写:“边城暮雨雁飞低,芦笋初生渐欲齐,无数铃声遥过碛,应驼白练到安西。”说明此时吐蕃人的衣着服饰物料己经丰富了许多,包括了裘皮、氆氇和丝绸三大门类。
吐蕃人占领敦煌后,把当地汉户集中起来,编成一个专门从事丝棉生产的部落,叫做“丝棉部落”。从历史上看,吐蕃人始终没有学会种桑、养蚕和缫丝织绸技术,一直依靠唐朝馈赠、边境贸易或通过战争手段去掠夺丝织品。在《敦煌本历史文书》中有这样的记载“墀德祖赞赞普之时……攻陷唐之瓜州等城堡。彼时,唐朝国威远振,北境突厥等亦归聚于唐。（西）直至大食国以下,均为唐廷辖土。唐地财富丰饶,于西部（上）各地聚集之财宝贮之瓜州者,均在吐蕃攻陷之后载获。是故,赞普得以获得大量财物,民庶黔首普遍均能穿着唐人上好绢帛矣！”（传记篇第六节）“及至虎年（代宗宝应元年、壬寅、公元762年）……以唐人岁输之绢分赐各地千户长以上官员………”(大事纪年)。
总之,当时尽管有了大量丝织品运来,也有人穿着丝绸引为阔绰,但适应当地气候和生活条件的还是以裘皮和氆氇作为主要的制衣原料。上衣外加大衣即外衣是那时最流行的服装款式,靴子也已普遍使用,赤足倒是特殊现象了。至于什么时候开始穿裤子,可能时间较晚,开始可能是护膝的腿套一类的套裤,两足未连在一起,可以保护腿部皮肉在骑马时不被磨伤。而长袍、长裙本身可以荫蔽下体不致外露,一时看不出裤子的需要。所以“内不着裤”的习惯一直遗留到晚近,妇女和出家人还是不喜欢穿着内裤。
吐蕃人服装材料的改变,亦引起了服装款式的改变,诗人陈陶在《陇西行》一诗中指出：“自从贵主和亲后,一半胡风似汉家。”可见吐蕃人的服饰在和亲后改变不小,这两句诗基本上是符合事实的。
以往所知吐蕃时期的人物服饰资料有：敦煌159窟赞普礼佛图；敦煌240窟男女吐蕃舞会;敦煌220窟吐蕃男女供养人；敦煌238窟供养人。青海玉树勒巴沟石刻赞普礼佛图等,均被公认是吐蕃时期。
敦煌壁画中的《赞普礼佛图》是在159窟东南面墙上的《维摩辩》部分中发现的,在作品边缘的涡卷纹上写有“吐蕃赞普”的古藏文题记。吐蕃赞普身着长袖宽领的白色大袍,这种衣着在吐蕃时期广为流行。他的头发用丝绸扎成辫子,是一种在西藏中部地区至今流行的发式。同时,在耳朵附近,把辫子扎成花结。赞普头披1条白布,王冠上缠绕着1条管褶形笔直的红色头巾,腰间挂佩着1把短剑。拉萨发现的吐蕃赞普肖像绘画作品中,也缠戴着这种式样的头巾。赞普服饰的特点是长袖、宽腰与阔摆,款式是交领左衽,看来西戎与东夷都一致采用左衽款式。
敦煌莫高窟158、220、238、240、359诸窟中都画有吐蕃男装供养人的形象。尤其在359窟中有13人之多,其服装与君长官服又有不同。均为明显的交领左衽、长袖,但腰与下摆都略紧窄,也一律是长袍。另有女装供养人出现在61、114和146诸窟中,都是歌舞乐会形象。最为著名的是唐代阎立本所绘《步辇图》,传世的是吴道子摹本。作为吐蕃求婚使者禄东赞的形象在画上居于重要地位,格外引人注目。他的装束打扮,穿的是紧身窄袖,直领,紫红底连珠鸟纹团花长袍,袍长在小腿之上。脚登鞋尖反翘的黑色皮靴。腰间束一窄腰带,上缀以两件瓶带之类的装饰品。头上免冠，束以布襆。这些与郭里木墓棺板画中的人物形象较一致。
现代藏族杰出的学者根敦群培(1904—1951年),在其著作《白史》一书中,探讨了早期吐蕃赞普的装束。他认为,吐蕃赞普及其朝臣的装束受大食（即阿拉伯）的影响,这些服饰都源于大食国服饰。当时,吐蕃同大食有着较为密切的交往。但笔者以为吐蕃的服饰在中亚见的更多,例如,见于片治肯特人物绘画中,亦见于新疆地区出土舍利盒中的人物绘画中,所以其服饰的直接渊源,似应在中亚地区,但其人物佩带的各式各样的缠头,却可见到西亚阿拉伯的影响。
历史文献中记载,吐蕃的装饰打扮中存在着一种“赭面”的风俗。文献中虽有此记述,但真正的赭面人物形象我们却从未见过,从字面上理解,似乎是将脸涂成赭色。此次在郭里木墓棺板画里的数十个人物中,我们却见到了“赭面”的真面目,原来是用赫色颜料,在人物脸上涂成各式的圆团,且有各种不同的形式,有3点、4点、5点等不同的式样,这样的装饰的确有些特别,是吐蕃特有的一种化妆形式。这种特有的化妆形式,对后来的西夏也产生了一定影响。一幅创作于10—11世纪,与武元直《朝元仙仗图》相近的《星宿神》卷轴画中出现的女神,双颊即涂有与吐蕃墓棺板画中人物一样的红色圆点。该画出土于黑水城,现藏艾尔米塔什博物馆①。
总之,根据对墓葬中出土的丝织品和金银器（例如马鞍上的金属饰片）等文物的分析,发现这个文物图形与我们在都兰发掘的吐蕃墓葬中的文物较为接近,属于中唐时期，大体上相当于吐蕃占领敦煌时期。因此我们将这两座墓葬的年代断定在8世纪末叶,可能不致有大误。
目前,关于吐蕃时期吐蕃人的绘画资料,存世较少,除了敦煌石窟中吐蕃人的绘画资料外,尚有断代在9世纪前后的吐蕃风格的绢画,以及遗留在中亚、青海、西藏的部分岩刻画。有鉴于此,都兰以及海西地区吐蕃墓葬中的棺板上的绘画即是吐蕃时期珍贵的绘画资料。从德令哈市郭里木墓棺板画的内容及技法上看,这一时期吐蕃绘画风格深受中原地区与中亚、西亚的影响,并在此基础上形成了自己独特的民族风格。在整个藏传绘画史上占有重要的地位。郭里木吐蕃墓棺板画以其丰富的形象遗存充实了吐蕃时期绘画的例证,为早期藏传绘画的研究提供了重要资料,在我国古代绘画史上占有重要的地位。